Una torre Eiffel con mondadientes. Charlando con José Aníbal Campos

José Aníbal Campos © Barbara Halapier
José Aníbal Campos durante el «desembarco» de Abel en México. © Barbara Halapier

«Cada nueva traducción es, en cierto modo, un acto de desaprendizaje y aprendizaje a la vez. Se requiere de una investigación casi policial, casi al estilo de los grandes detectives: todo es importante, las manías del autor, sus gustos, su posición política, sus olores corporales». Estas consideraciones forman parte de una reflexión aun mayor sobre la traducción a raíz de una conversación ininterrumpida que mantengo con ese «deslenguado» y queridísimo traductor llamado José Aníbal Campos —Aníbal para los que tenemos la fortuna de llamarlo amigo—.

Hace casi dos años que iniciamos ese diálogo o charla o toma y daca o llámenlo como quieran, y como no podía ser de otro modo, la figura de un tal Gregor von Rezzori siempre ha estado presente. Cerca de una década lleva ya dedicándole horas y horas a traducir la narrativa del autor alemán, un auténtico viaje hacia las profundidades de su ser, con sus manías, sus gustos, su posición política… Da la sensación de que Aníbal ha decidido emprender una «cruzada» para reivindicar la figura de un escritor verdaderamente genuino, una especie de abogado del diablo que fue objeto de un claro ostracismo por parte, como diría Aníbal, «de los poderes fácticos de la cultura debido a su negativa a participar en la hipocresía del mundillo cultural». ¡Cómo resistirnos ante un escritor capaz de eso!

Con motivo de la publicación de Caín. El último manuscrito, que publica Sexto Piso —a los que debemos estar agradecidos enormemente por atreverse a recuperar la figura de este escritor y personaje irónico y entrañable que no sólo logra encandilar a las mujeres de buen ver—, Aníbal y un servidor intentamos, nuevamente, indagar a fondo en la escritura de esta obra, de su autor y de cómo la realidad nunca dejará de sorprendernos por caprichosa, injusta y abstracta. Al igual que Rezzori, lo de ser políticamente correcto nos importa más bien poco. Esperamos que disfruten de esta entrevista, pero, sobre todo, esperamos que lean a Rezzori, pues bien vale una misa.

cainportadaPregunta: Ya en el prólogo del compilador de Caín se deja entrever su proceder. Existe la pregunta de si Caín es una continuación de La muerte de mi hermano Abel o bien una pieza literaria independiente. Tras su lectura yo diría que es ambas cosas, ¿no?

José Aníbal Campos: Ese es un detalle importante. Un filólogo podría dedicar un libro entero a la autorreferencialidad en la obra de Rezzori; un crítico de espectro más abierto lo atribuiría al intento por recuperar una idea muy antigua en la literatura: la del texto apócrifo. Ambas perspectivas son importantes, pero yo me inclino a dar mucha mayor relevancia, por ser más abarcadora, a la segunda. Así que, en ese sentido, la firma del compilador («G.v.R.») vendría a tener el mismo valor autorreferencial que la diferenciación, por ejemplo, que se establece todo el tiempo en Abel entre Schwab y S., que no es para nada arbitraria. Tu pregunta me da pie para recordar algo: son dos las «influencias» (o, si se quiere, los «puntos de apoyo referenciales») de Rezzori en la estructura y la idea de su ciclo Abel-Caín: Elias Canetti, el gran reivindicador del mito en la segunda mitad del siglo XX, y Robert Musil, el creador, con El hombre sin atributos, de uno de los grandes mitos modernos; el de Kakania (y que, a su vez, está en la base de lo que más tarde desarrollaría –con enorme repercusión para la historiografía cultural y literaria de nuestra época— un jovencísimo admirador y amigo de Rezzori: Claudio Magris y su libro El danubio. La idea del texto apócrifo, del texto o de la idea que no son escritos por una sola persona, sino que son obra del tiempo, de miles y miles de confluencias orales, impresas o, simplemente, experimentadas (una metáfora muy presente en el mencionado libro de Magris), está en los orígenes mismos de la literatura. Rezzori, además, era un lector apasionado de obras como El Decamerón, Las mil y una noches, Don Quijote, del Simplicíssimus de Münchhausen, obras todas en las que el tema de la historia dentro de la historia y de la oralidad desempeñan un papel fundamental. Un ejemplo: quien recuerde aquellas escenas de Abel… en las que se recrea literariamente el célebre discurso de Hitler en el Hofburg vienés el 15 de marzo de 1938, y la manera en que esa breve comparecencia del dictador (que de ningún modo se corresponde fielmente con los hechos reales) se imbrica con lo oído en la radio, con la historia familiar del protagonista, con el delirante mito personal del tío Ferdinand, notará que ha estado asistiendo al brillante reciclaje literario de las tesis de Masa y poder, de Canetti, y hace también –en cierto modo— que la figura de Subicz parezca, a su vez, una continuación, un descendiente directo del personaje de Ulrich en la inigualable novela de Musil.

¿Por qué este largo introito y qué relación tiene con tu pregunta?

P: Eso te iba a preguntar…

J. A. C.: Pues porque, aunque a Rezzori le viene bien, en esta etapa de su difusión en español, cualquier tipo de acercamiento crítico a su obra, se haría muy mal en olvidar la principal línea temática del ciclo Abel-Caín: el intento infructuoso de un aspirante a autor, Aristides Subicz, por (en un juego de espejos con sus variados alter egos) crear el mito de su época, la novela que mejor recoja el Zeitgeist (el espíritu de época). Y la mejor manera que encuentra Subicz-Rezzori para hacerlo –atendiendo a la fungibilidad del individuo contemporáneo, a la fragmentación de su identidad y a su esquizofrenia social, a su vida asediada de forma permanente por un número infinito de impresiones y estímulos, todo lo cual hace que una entidad YO (autoral o personal) sea muy poco fiable—, es contar la biografía del libro, la historia de la gestación de una novela que nunca se acaba de escribir. De ahí lo acertado de la crítica de Juan Villoro al hablar de la crónica del fracaso de un autor. En ello reside la maestría absoluta de Rezzori, independientemente de lo que digan algunos magistrados que creen poder administrar los conceptos de «magistral» o «no magistral».

Pero, resumiendo: Caín es, más que la continuación de Abel, otra parte (la extraviada carpeta C de aquel Abel conformado por tres carpetas, «Pneuma», carpeta «A» y carpeta «B») de la biografía de la novela. Solo que aquí Rezzori da un paso más allá en esa caótica presentación de los fragmentos de la obra inacabada: cambia muchas de las reglas que servían de pautas a la narración anterior. Y no voy a decir nada más para no estropearles el factor sorpresa a los críticos y lectores más curiosos.

Collage © José Aníbal Campos
Del cuaderno de apuntes del traductor.

P.: Imagino o más bien intuyo tu respuesta, pero debo hacerla. ¿Es Rezzori una de las «ovejas negras» de la literatura alemana?

J. A. C.: Es una pregunta problemática, porque para ser «oveja negra» se necesita al menos ser reconocido como tal. A Rezzori no le proporcionaron ni eso. Simplemente, con Rezzori se actuó en Alemania a la española (o a la cubana). Lo ignoraron. Ninguno de los tres críticos literarios más influyentes de la República Federal de Alemania en su época de autor en activo (Fritz J. Raddatz, Walter Jens y ese absoluto payaso que fue Marcel Reich-Ranicki) le dedicaron una sola línea a una obra de Gregor von Rezzori. ¡Algo inconcebible! ¡Ni una sola línea! Y eso en un país donde no le hacen ascos a nada a la hora de problematizar, donde se debate públicamente de todo.

P: Podría decirse que, en este caso, lo de «nadie es profeta en su tierra» resulta incuestionable.

J. A. C.: Quien lea atentamente este ciclo novelístico que ahora estamos dando a conocer va a encontrar sin dudas varios indicios de las causas de ese desconcertante y deliberado ostracismo. Ya he hablado en otros espacios de la crítica furibunda de Rezzori a las bases mismas de la propia RFA, a la mentalidad alemana, he hablado del injusto estigma de «autor de entretenimiento», de hombre frívolo, mujeriego, vividor, que se codeaba y se «vendía» haciendo malas películas (tanto como guionista como en calidad de pésimo actor), de su incansable political incorrectness, para la que parecía no haber ningún tema sagrado, sus desplantes y mofas públicas a la mentalidad y al pensamiento alemanes. Pero ni siquiera todos esos aspectos juntos (aspectos extra-literarios) explican que no haya habido un debate en Alemania, por ejemplo, sobre estas dos obras tan importantes, La muerte de mi hermano Abel y Caín. Yo, con el tiempo, he llegado a la conclusión de que a Rezzori le tenían pánico.

P: ¿A qué te refieres con eso del pánico exactamente?

J. A. C.: Una vez vi la grabación de un programa televisivo al que lo invitó una cadena privada a raíz de la caída del Muro. Era uno de esos típicos talk shows alemanes que en nada se parecen a los gallineros españoles, porque en ellos se debate de verdad sobre algo. Había, en el ruedo, dos políticos (uno de la Unión Democristiana y otro socialdemócrata; una bellísima actriz, un activista por los Derechos Civiles en la recién desaparecida RDA). La manera en que Rezzori –con su ingenio, su inteligencia (esas inteligencias que, al manifestarse, son motivo de vergüenza o envidia para sus variados interlocutores), su carisma y su vasta cultura, que sabía variar para luego aplicarla al contexto adecuado, la rotundidad de sus argumentos— dejó en ridículo a sus contertulios, con una sonrisa de oreja a oreja, poniendo fin a su intervención al anunciar que, en cuanto se acabara el programa, se iría a tomar una copa con la actriz a la que le habían asignado el asiento junto a él, nos da algunas claves para entender quién era este hombre y el cuidado que pusieron los poderes culturales y académicos alemanes en mantenerlo bien a raya, alejado de los predios que estaban bajo su dominio. A veces me he imaginado un hipotético debate literario en público entre Rezzori y Reich-Ranicki, y estoy convencido de que, tras una confrontación de esta índole, el crítico jamás habría podido alcanzar el incomprensible y funesto poder que obtuvo sobre la vida literaria en la República Federal de Alemania.

P: Quieres decir que Rezzori era mucho Rezzori en ese mundo hermético y fatuo, ¿no?

J. A. C.: Hay una honestidad personal e intelectual en Rezzori que merece ser estudiada a profundidad y que incomodó a muchos. Lo más esperanzador de todo es que la historia, la vida misma, empieza a darle la razón a esta olvidada figura de las letras de habla alemana. En Memorias de un antisemita, una pregunta clave era: «Yo crecí en un entorno de antisemitismo. ¿Dónde están ahora todos los antisemitas de aquella época de mi infancia y mi juventud?» No olvidemos que buena parte del funcionariado de la RFA (y también en la RDA) venía de las filas del nazismo. Ni olvidemos tampoco que la devastación provocada por el nacionalsocialismo no fue únicamente obra de un solo hombre y de un par de secuaces con tendencias aberrantes. Fue el resultado de la complicidad –directa o indirecta— de casi toda una nación. Un buen ejemplo, a modo de contraste, es Günter Grass (un autor que yo, dicho sea de paso, admiro mucho por su Tambor de hojalata y Años de perro, sobre todo).

P: Efectivamente, buena «confrontación» ese Grass vs. Rezzori…

J. A. C.: En Edipo en Stalingrado pueden reconocerse algunos elementos biográficos de Rezzori, quien, durante el nazismo, vivió en Alemania en una especie de stand-by legal, de limbo jurídico debido a su condición de apátrida, tiempo en el cual vivió, al parecer, disfrutando del privilegio de ser un hombre apuesto entre infinidad de mujeres solas, codeándose con cierta aristocracia venida a menos que se había quedado varada en el Berlín en guerra. Si viéramos Edipo en Stalingrado como una especie de «confesión», podríamos reconstruir en cierto modo cómo se desenvolvió la vida de Rezzori en esos años (casado con una aristócrata alemana y con dos hijos pequeños). Y luego tenemos a Günter Grass, quien a partir de 1945 inició una carrera meteórica hacia el éxito literario y el reconocimiento público involucrándose en política, pero sin dar ninguna clave (ni una sola hasta que no le pareció rentable), sobre su pertenencia a las Waffen-SS. Como ves, habría mucho por decir para poner en su lugar la obra y la figura controvertida de este autor. Pues Günter Grass es una de esas vacas sagradas de la pública alemana a la que Rezzori no le ahorró sus dardos, y cuando uno lee las escenas en Abel acerca de ese «grupo de las catacumbas» o de las «reuniones del pesebre» en Hamburgo, sabe enseguida que, en cierto modo, se está refiriendo al afamado Grupo 47 y sus rígidos principios moralistas en su forma de concebir una reconstrucción espiritual de Alemania (una «reconstrucción» cuyos límites fueron impuestos por las fuerzas de ocupación).

P.: ¿Esa condición de «marginado» o el hecho de considerarlo un autor menor, un simple bufón de las letras, ha provocado que durante años editoriales en lengua castellana no se atrevieran a publicar el resto de su obra traducida?

J. A. C.: Bueno, quizá en parte. Rezzori tuvo más suerte siempre en el mundo no alemán. Uno de los primeros países en publicar su obra más importante fue Italia. Y de ahí que uno de sus principales traductores (el único de todos que fue su amigo) fuera un jovencísimo Andrea Landolfi, un germanista italiano que en los años 70 abordó al madurito escritor para mostrarle su admiración y decirle que estaba interesado en profundizar en su obra y, si acaso, traducirla. En 1969, Seix Barral publicó un libro fabuloso que Sexto Piso ya tiene en sus planes futuros: ¡Viva María! ¡Los muertos a sus lugares!, una especie de diario de las labores de rodaje de la película homónima de Louis Malle en México y que es un auténtica joya de reflexión (a veces muy cínica) sobre el mundillo del cine y las lentejuelas. ¡Es un libro magnífico! Y un mentís, también, a quienes lo han acusado de autor frívolo. No hay, probablemente, ninguna crítica más rotunda a las banalidades del mundo del cine, o, teóricamente, al tipo de realidad que crea ese medio y que afecta a toda nuestra manera de percibir la realidad. Esos «diarios» le costaron algunas amistades, pero le ganaron otras, como la amistad que lo unió hasta su muerte con Volker Schlöndorff, que era asistente de dirección de Malle en esa película (la última colaboración de Schlöndorff con Malle, ya que, gracias también a la mediación de Rezzori, consiguió los derechos para filmar su primera película, la grandiosa El joven Törless –también basada en Musil—). Como ves, la vida y la obra de Rezzori es casi una nueva versión de Las afinidades electivas, ese maravilloso análisis, de lo mejor de Goethe, de la promiscuidad de los sentimientos y de los vínculos personales.

Gregor von Rezzori
Gregor von Rezzori

P: Llegados a este punto, nadie duda de la franqueza y osadía de Rezzori. 

J. A. C.: Luego llegó Anagrama, que acogió de Rezzori aquello que ya había sido aceptado como gran literatura en Norteamérica y que, en cierto sentido, los mecanismos de canonización y legitimación literaria en Alemania, al ver el éxito de esos libros fuera de las fronteras del país, empezaron a aceptarle como válido. Una prueba es que uno encuentra en Alemania muchas más reseñas y estudios sobre las tres novelas publicadas por Anagrama que de cualquiera de las obras, a mi juicio, más modernas. Y aquí vale la pena detenerse en las fechas de publicación: en 1969, Rezzori daba a conocer en The New Yorker un extracto de lo que luego serían las Memorias de un antisemita. El libro íntegro no se publica en alemán hasta diez años después, 1979, y es publicado en inglés en 1981; no es hasta el 88 que Anagrama lo saca. De modo que el interés por la obra mayor de Rezzori llega al mundo de habla española más bien a través de su éxito en inglés. Y luego ha surgido este delicioso matrimonio de conveniencia entre mis queridos compañeros de Sexto Piso y yo, con quienes empecé a trabajar en esta labor de divulgación, sin muchas esperanzas de éxito, en 2009.

P.: Teniendo en cuenta lo que has dicho, me viene a la mente una pregunta: ¿Por qué precisamente ahora, en el siglo XXI, la literatura de Rezzori cobra vida de nuevo, renace y se muestra en todo su esplendor? ¡Y en España! ¿Cómo es eso posible? Como traductor suyo, y gran conocedor de su obra, ¿a qué crees que se debe?

J. A. C.: Pues la pregunta me la he hecho yo también muchas veces. Les he dicho –medio en broma, pero también medio en serio— a la viuda del autor y a mi admirado Andrea Landolfi (el traductor de Rezzori al italiano) que algo debo haber hecho mal. Lo más asombroso es que son lectores bastante jóvenes los que, como media, han descubierto a un gran autor en Rezzori. No sé si debería arriesgar algunas interpretaciones muy personales de ese fenómeno, pero ahí te van: primero, hay cierto hastío en muchos buenos lectores en relación con lo que se publica, sobre todo con la propia literatura en español. Cuando uno mira al panorama de la literatura española actual, que incluye también a toda esa generación ahora bien establecida que empezó a publicar y a cosechar éxitos en los 80, lo que ve es bastante desolador. (He leído recientemente un librito de un autor joven, Rubén Martín Giráldez, que intenta aludir a eso y propone algo radical: inventarnos una nueva lengua. Se titula Magistral (Jekyll & Jill), e independientemente de cosas que puedan gustarme más o menos del estilo o la estructura, su idea central toca, a mi juicio, un punto bien neurálgico de la cultura y de la literatura actuales en España: su total vacío, su alarmante relación con el vacío que tan fácilmente percibimos en el lenguaje de la política y de los medios.)

P: Conocemos muy bien a Rubén y su Magistral. Su obra es inconformista, reveladora, atrevida, arriesgada, necesaria… 

J. A. C.: Hay que pensar que en la cultura de España se ha establecido, a niveles académicos e institucionales, una casta que no tiene que mostrar su excelencia de conocimientos para figurar en distintos ámbitos del mundo cultural. Ahora mismo, con el polémico otorgamiento del Premio Nobel a Bob Dylan, he visto a uno de nuestros periodistas culturales más afamados explicando en Facebook (quizá irónicamente, pero de un modo muy verosímil) que su artículo sobre el premiado (que apenas dice nada del premiado, salvo un par de Floskeln, de frases ya consabidas, como se dice en alemán) ya lo tenía preparado para quien ganara ese día, por lo que se había limitado a borrar algunos párrafos y añadir otros. Y a este tipo de personajes los ves lo mismo curando una gran exposición (basta que haya un aniversario redondo) sobre, digamos, Thomas Mann, sin tener ni la menor idea de la cultura alemana o de su lengua, para, a la semana siguiente, con motivo de alguna otra efemérides, ser el organizador de un congreso sobre poesía en las islas Fiji.

Paralelamente, crece en España también el número de lectores cultos que no tienen acceso a los mecanismos de poder legitimador, y esos lectores van dándose cuenta de que los han estado engañando. Ese es un factor. Y yo creo que ese tipo de lector ha descubierto en Rezzori al autor que no tiene consideraciones de ningún tipo para ese tipo de vacío intelectual. Su afán desacralizador (el de una persona, además, cultísima), los puntos esenciales que toca en Abel, por ejemplo, con su vigencia estremecedora, todo ello hace quizá que gente tan joven lo tome como suyo. Y está bien que así sea, aun cuando lo haga por un malentendido. Y, lo más esencial: la novela Abel trata tantos aspectos, está escrita con tal maestría, los registros son tan variados, que el buen lector descubre enseguida que está ante algo más que una buena novela. Y Abel, el ciclo entero, es una Summa, la obra de uno de esos grandes escritores que solo se dan cada cien años.

P.: Volviendo de nuevo a Caín. Su lectura digamos que es fragmentada. Hay ideas, apuntes, notas… Es el guion cinematográfico perdido de Aristides, el guion ansiado por el productor Heinz Wohlfahrt. Rezzori vuelve a «jugar» con el lector. La narración «troceada» de recuerdos y perfiles sirve para confeccionar la obra en sí. Lo narrado construye poco a poco el libro. ¿No es así?

J. A. C.: Yo aquí no debería decir más de lo que digo en mi primera respuesta. Añadamos solo lo siguiente: Caín es una obra inconclusa en un doble sentido. Primero, porque Rezzori se propuso jugar con la idea de lo inconcluso, lo que es también un homenaje consciente a Musil (que en realidad no pretendía dar por acabado nada en El hombre sin atributos); y en segundo lugar, porque a Rezzori, como a Musil, lo sorprendió la muerte antes de terminar su libro deliberadamente inacabado, un día 23 de abril de 1998 (casi como Cervantes, por cierto). Estoy seguro de que todas estas coincidencias lo habrían animado a abrir otra botella de vino y a seguir charlando.

P.: Siempre irreverente, ¿no? Lo digo por lo de la botella de vino, claro. Lo cierto es que Rezzori no deja títere con cabeza en Caín. Se muestra incisivo (aunque con su particular sutileza humorística) contra la religión católica, contra el estado clasista de una Alemania de esencia pequeñoburguesa, contra los intelectuales, contra la mentalidad alemana… Realiza una purga en toda regla. Hay fragmentos extraordinarios desde ese punto de vista, como por ejemplo: «Culpables no fueron sólo los nazis, sino el mayor enemigo de la humanidad: la estupidez». O este otro: «Nosotros, estimado profesor, carecemos de un período histórico-artístico, un período que nos hemos saltado. Nos hemos quedado en las formas rígidas del Barroco, pero nos falta el Rococó: la forma graciosa de burlarse de ese período anterior…»

J. A. C.: Sí, Caín, como La muerte de mi hermano Abel, está también repleto de pasajes memorables que, en ocasiones, uno no sabe muy bien cómo valorarlos desde el punto de vista estrictamente literario, en lo relativo a la construcción de la novela. Cuando Georg Grosz, un gran amigo de Rezzori, leyó Edipo en Stalingrado, envío una carta al editor de ambos entonces, Rowohlt, para decirle cuánto le había gustado la novela, y entre los elogios hay uno crucial: el gran pintor expresionista echaba de menos que no hubiera más novelas como la de Rezzori en el «país de la seriedad bestial» (en original dice: des tierischen Ernstes, una «seriedad animal»). Grosz toca, muy a sabiendas, un tema por el que él mismo tuvo que padecer: una racionalidad tan apartada de la vida tal como es, que llega a ser deshumanizada y deshumanizadora. La falta de humor (al menos de un humor que no sea absolutamente intelectual). Los ejemplos en la historia de Alemania sobran. Un buen amigo mío, un gran poeta además, fue el editor de dos excelentes antologías de poesía en Alemania: Los cómicos alemanes y Poesía de amor en lengua alemana. Un buen día le pregunté cuál de las dos antologías había tenido mayor aceptación. Y, con una carcajada, me respondió: «Pues la del amor. De modo que, teniendo en cuenta las cifras de venta, los alemanes, puestos ante la disyuntiva de amar o reírse, prefieren el amar». Y podemos especular sobre lo que puede significar amar algo sin capacidad para reírse.

El traductor echando a la basura (reciclada, de papel), los manuscritos trabajados de la traducción de Abel.
El traductor echando a la basura (reciclada, de papel), los manuscritos trabajados de la traducción de Abel.

P.: A través de esta obra, Rezzori sigue insistiendo en esa búsqueda de la identidad, de saberse quién o qué es él, y Alemania en su conjunto. «Tanto ayer como hoy lo que busco es eso: el sentido», dice.

J. A. C.: En eso reside también una de sus grandezas: volver a uno de los temas básicos de toda literatura, encontrar un sentido a la existencia. Lo más conmovedor en este nuevo libro, para mí, es la carta al hijo, que es como una variación intertextual de la carta de Kafka al padre. Ahí están las claves del pensamiento de Rezzori, como hombre y como escritor. Esa carta al hijo guarda sospechosos parecidos con una carta real que está entre sus archivos y que, en sus detalles, no podrá publicarse todavía en mucho tiempo. La lucha contra una maldición: la condena del hombre (y especialmente del hombre-varón) a crear abstracciones, a no poder jamás crear vida, the curse a luchar con denuedo por obtener un espacio en ese inabarcable organismo vivo que es el Universo a través de algo tan precario como el arte (y la metáfora del hombre que, después del trabajo, en sus ratos libres, dedica su vida a construir una «torre Eiffel con mondadientes»), resume de manera inigualable esa angustia y la conciencia de esa condición. Al menos yo, el Aníbal Campos lector, tras treinta años dedicado a la producción cultural, puedo entender perfectamente a lo que se refiere mi entretanto amigo imaginario «Grisha» Rezzori.

P.: No paro de darle vueltas a la cabeza. Vista la devoción que ahora sentimos muchos de nosotros por Rezzori, ¿al final los buenos sí ganan?

J. A. C.: No estoy muy seguro de que sea una cuestión de «buenos» o «malos». Rezzori es un autor muy polémico, hay muchas actitudes suyas o posturas que yo no puedo compartir. Tampoco creo que en la literatura se haga siempre justicia. Y mucho menos que la literatura pueda valorarse en términos absolutos de buena o mala. La única justicia que quizás haya en este mundillo de la literatura es el total olvido merecido en el que quedan, con razón, tantos petimetres que ahora parecen gozar de éxito. Es un verdadero consuelo pensar que mis biznietos no tendrán que leer a tanto figurín literario que hoy lucha por colarse en la historia de alguna literatura local con la etiqueta que sea. La única lección que nos da lo que está sucediendo con Rezzori en el mundo de habla española es que una obra hecha con absoluta conciencia del valor de la percepción propia, si la persona que la escribe tiene inteligencia (que es un conglomerado de reacciones químicas en el cerebro, no la dan un título, una carrera ni muchas lecturas) y tiene, además, talento y auténtica cultura, así como la capacidad y la perseverancia para combinar todas esas cosas en relación con sus intereses creativos como artista, puede que algún día su mérito le sea reconocido por un grupo más nutrido de seguidores. Nada más. Bien vista, esa obra, en ese organismo tan vasto y maravilloso que es el universo, seguirá siendo una gota de nada en la gran riqueza de la vida.

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