Recuerdo que hacía un calor sofocante. Lógico, si tenemos en cuenta que eran los últimos días de junio de 2012 y era en Madrid donde me encontraba. Como en tantas otras ocasiones, para remediar esa sensación de agobio, lo mejor era buscar con ligereza un reducto. ¡Y qué mejor lugar que una librería! Raudo y veloz fui al encuentro de mi centro de salvación. ¿Y qué suelo hacer cuando me adentro en una librería? Compro libros a diestro y siniestro. En aquella ocasión, la inquieta mirada se posó en un título que me robó una ligera sonrisa y me inquietó a la vez –es increíble la capacidad del ser humano por hacer estas cosas–. Se trataba de Aquí todo es mejor (Alpha Decay) Y pensé: «¡Si aquí todo es mejor, habrá que unirse a la fiesta!». Su autor era Justin Taylor, escritor joven, que colabora en un montón de publicaciones serias y vive en Brooklyn. Envidié a aquel tipo de inmediato.

Ya en el hostal –ya saben que esto no da dinero para grandes lujos–, comencé a leer ese conjunto de cuentos sobre la juventud, una juventud perdida, arruinada y cuyos personajes complejos inquietan por esa sensación de desarraigo que te contagian. Confesiones sobre la virginidad, el fugaz paso del tiempo, ese «no existo y nadie me comprende» típico de la adolescencia, esas posibilidades de escape… Quince relatos bien estructurados, sin grandes artificios, sin escrúpulos. Al terminarlos, sentí la necesidad de preguntarle cómo lo hizo, cómo logró radiografiar las dificultades y confusiones propias de una edad ya de por sí incongruente. Quise que me diera su fórmula, directamente; así de intruso soy. No obstante, en aquel entonces decliné esa opción.

Tras la publicación este mismo año 2013 de su primera novela, El evangelio de la anarquía (Alpha Decay), volvieron a mí esos pensamientos e inquietudes sobre Taylor. Escribir relatos cortos o cuentos es un magnífico ejercicio práctico para desarrollar grandes historias, pero atreverse con una novela, según dicen muchos, ya es cosa seria. Así pues, ni corto ni perezoso me embarqué en otra de esas aventuras que nos devuelven la alegría –sí, ya sé, suena muy cursi–. Decidí preguntarle a Justin Taylor por esos despropósitos que merodeaban por mi oquedad craneal sobre el relato en Norteamérica, la juventud «divino tesoro», el éxito prematuro (¿e inmaduro?)… Para emprender este viaje necesité de una exploradora audaz, una experta en las artes de la hermenéutica. ¡Quién mejor que Marta Alcaraz, la traductora de Taylor en España! A ella le debo prácticamente todo de esta entrevista que podrán leer a continuación. Entre Taylor y Alcaraz lo hicieron todo. Yo me limité a sonreír.

Pregunta: En España te diste a conocer gracias al libro de relatos Aquí todo es mejor, publicado por Alpha Decay. Muchos vieron en esos cuentos una semejanza, por su detallismo y profundidad, con los textos de Raymond Carver. Ciertamente, en Estados Unidos existe una tradición cuentística importante. Al nombre de Carver se le pueden sumar otros ilustres como Allan Poe, Hawthorne, Meville, Hemingway, Fitzgerald, O. Henry, Crane, Salinger, Shirley Jackson, Breece D’ J. Pancake, Vonnegut… ¿Podría decirse que el relato breve es una tradición? ¿Una marca de identidad de la literatura estadounidense?

Justin Taylor: Sí, creo que sí. Y, por supuesto, me gustaría poder considerarme parte de esa tradición que describes, sobre todo si puedo añadir algunos nombres a la lista: Flannery O’Connor, Denis Johnson, Barry Hannah, Donald Barthelme, Alice Munro (es canadiense, pero qué diablos), Carver. El relato ha florecido en la literatura estadounidense. Con todo, no sé si podríamos hablar de una tradición –estadounidense o no– sin Chéjov y Tolstoi, o Isaac Babel. Y en el siglo XX tenemos a Calvino, García Márquez, Kafka, Borges, y muchos otros que ahora mismo no recuerdo. De todos modos, lo que quiero decir es que mientras que la literatura le ha brindado al relato una acogida especialmente buena, el género en sí es una tradición global y no una invención o una exportación exclusivamente norteamericana.

P: Tus cuentos de Aquí todo es mejor se caracterizan, entre otras cosas, por retratar la confusión, ambigüedad y frustración de los jóvenes. Tu radiografía de la juventud norteamericana es incisiva. ¿Esos jóvenes pueden aspirar al «American way of life»? ¿Hay esperanza para esa generación que ve ante sus ojos un futuro incierto? ¿Es la juventud un terreno peligroso?

J. T.: No tengo ni idea de lo que significa el «American way of life». Nuestra nación es una masa gigantesca e inconexa, y casi siempre lo ha sido. Supongo que, de ser algo, el «American way of life» sería la idea de que puedes sumarte a la fiesta donde quieras, o donde sea que estés. Como no le debes nada a nadie, eres libre de no trabajar o de joderte la vida o de no saber qué estás haciendo. Tenemos una falta de sentido de obligación o necesidad increíble, lo que, en cierto modo, es la condición básica de la juventud, antes de que a la juventud le asignen responsabilidades. Tus responsabilidades puedes escogerlas o puedes rechazarlas de plano; estos me parecen gestos muy americanos. Y son gestos muy peligrosos, porque la juventud no dura para siempre.

P: En el mundo editorial son muchos los que han llegado a decir que «el cuento no vende». Incluso hay quienes lo consideran un género menor. Al parecer, prefieren relegar su publicación a las revistas especializadas o Internet. ¿Dirías que tienen razón, que no el relato corto no merece el mismo tratamiento que la novela o la poesía, y que los cuentistas son escritores de segunda?

J. T.: Eso también se dice en Estados Unidos. Se dice en todo el mundo, creo, pero no estoy seguro de que un libro de relatos en particular funcione peor que la novela literaria media. Es posible que a los libros de relatos les cueste más «despegar» y alcanzar el éxito que a las novelas, pero eso en sí mismo no es razón para no publicarlos. Que el mercado A sea más pequeño que el mercado B no quiere decir que el mercado A deje de existir o que el dinero que reporta no interese. De todos modos, los dos últimos años han sido espléndidos para el relato norteamericano: los libros de relatos de George Saunders, Karen Russell y Junot Díaz fueron superventas, y el de Nathan Englander fue finalista para el Pulitzer. Creo –espero– que eso ha contribuido a llamar la atención de los editores o, al menos, les ha hecho ver que esos «bombazos» todavía son posibles.

P: ¿Cuál es, según Justin Taylor, la clave para crear una buena historia?

J. T.: Si existiera, ya no tendríamos que seguir escribiendo historias.

P: Este mismo año se ha publicado en España tu primera novela El evangelio de la anarquía. En ella, un recién licenciado vive una singular historia con un grupo de anarquistas y libertinos. ¿Cómo fue el paso del relato corto a la novela? ¿Sentiste la necesidad de ahondar en esa historia con cierto punk? ¿O bien quisiste saber si eras capaz de desarrollar una trama más compleja de la que suele llevarse a cabo en los relatos?

J. T.: Ha sido una transición extraña. Dos de los relatos de mi primer libro se desarrollan en una casa punk-rock como la de mi primera novela. Lo que pasó fue que después de escribir el primer relato ambientado en esa casa, retomé los personajes y escribí otro. Creo que fue la primera vez que hacía una cosa así. Con la segunda historia ya escrita, los relatos me parecieron buenos, pero quería hacer más con el entorno —todos esos bichos raros en una casa donde puede pasar cualquier cosa—, y me pareció que, para llevar las cosas más lejos, necesitaría otro estilo. Los relatos eran muy elementales y tenían cierto punto satírico. Pero me dije: «Si voy a escribir un libro entero sobre esta gente, no puedo burlarme de ellos, así que necesito crear un estilo que me permita tratarlos con seriedad o cuidado». Y traté de escribir una novela con una prosa rica que hiciera justicia a sus emociones y creencias. Puede que, al leerla, no sientas lo que ellos sienten, pero deberías ser capaz de comprender su manera de pensar, por qué hacen optan por lo que optan y viven como viven.

P: En El evangelio de la anarquía centras tu mirada en algunos de los aspectos más complejos que definen parte de nuestra condición humana: la religión y la política, la fe y el fanatismo, el deseo y la necesidad. ¿Qué buscas exactamente con tu escritura, despertar conciencias, alertar de los posibles peligros y abusos del poder?

J. T.: Yo sólo quería mostrar a jóvenes creyendo en algo y viviendo como si creyeran que su vida es importante. En cierto modo, la idea de que tus acciones y tus sentimientos tienen un valor trascendental (positivo o negativo) es la base de cualquier religión, y, sin duda, la del cristianismo. Así que pensé, ¿qué pasa si eliminas todo lo «normal» y lo «tradicional» pero dejas el concepto que subyace? Supongo que ese fue mi punto de partida. Los personajes anhelaban ese mismo sentido de tradición del que se habían despojado: empiezan a buscar modelos de conducta casi de inmediato y, más adelante, fabrican un libro sagrado. Partir de cero es imposible; los deseos de pureza revolucionaria y de pureza espiritual son ambos deseos utópicos: al final convergen, y era esa convergencia lo que me interesaba.

P: Junto a Tao Lin, Blake Butler, Dana Spiotta o Justin Torres, por citar algunos nombres, formas parte de las «nuevas voces de la literatura norteamericana». ¿Qué otros autores destacarías de tu generación? ¿Qué crees que os define y caracteriza del resto? En otras palabras, ¿qué aportáis a la narrativa actual?

J. T.: No creo que se pueda hablar de la literatura estadounidense de nuestros días sin mencionar a Joshua Cohen y Fiona Maazel. Sus libros son lo más divertido, inteligente y provocativo que Estados Unidos tiene que ofrecer el mundo ahora mismo. También soy un grandísimo admirador de la novela de Adam Wilson Flatscreen y de Leaving the Atocha Station de Ben Lerner (y también de sus poemas). No sé lo que me caracteriza ni lo que aporto. Yo tan solo me levanto cada día y trato de hacer algo honesto que nadie haya visto nunca: «El propósito de toda literatura es la creación de un extraño objeto cubierto de pelo que te rompa el corazón», como dijo Donald Barthelme, aunque cuando lo dijo se refería a las tazas de té de Meret Oppenheim, claro está, (que, obviamente, ya había visto antes), pero la idea es ésa.

P: Hace relativamente poco salió publicado un artículo en España en el que se decía que las editoriales apuestan cada vez menos por los autores noveles. ¿Cuál ha sido tu experiencia?

J. T.: No tengo ni idea. Espero que eso no sea cierto.

P: Teniendo en cuenta que han existido autores «tardíos» como puedan ser Charles Bukowski o el caso actual de Donald Ray Pollock… ¿Es tan importante alcanzar el éxito antes de los 30? ¿O es una mera obsesión impuesta por esa competitividad propia de la idiosincrasia estadounidense, aquella que siempre apuesta por ser el mejor en todo?

J. T.: Triunfar antes de los treinta no me parece importante en absoluto. A mí me ha pasado, pero no me considero emblemático ni típico ni mejor que nadie por haber vendido un libro a los veintisiete años. Yo escribí un libro y alguien quiso contratarlo, y lo contrataron. Pero escribirlo podría haberme llevado otros diez años perfectamente. O podría haberlo escrito y luego haber tardado diez o veinte años a escribir el otro. Eso no pasó, evidentemente, pero podría haber pasado. No creo que la edad del autor importe ni si es una primera obra o la segunda o la que hace cuarenta. Podría decirse que muchos de mis autores preferidos fueron «tardíos»: ahora mismo me vienen a la cabeza Marilynne Robinson y David Gates. Ninguno publicó una sola palabra de narrativa hasta los cuarenta, y entre los dos han escrito dos o tres de mis libros favoritos. O Melville, que un invierno se flipó, se empapó de Shakespeare y la Biblia y luego, en cosa de un año, puso a Moby-Dick. Es para alucinar. Y luego están otros como Justin Cronin, que pasa una temporada dedicado a una cosa y luego se reinventa por completo: se levanta un buen día y se pone a escribir The Passage. O el tío este, Tom Franklin, un gran escritor sureño, realista, pero que sale con un libro, Smonk, que es una auténtica locura: lo nunca visto, ni él ni nadie han hecho nada igual. Lo escribió hará ya unos seis o siete años, en mitad de su carrera. ¿Por qué entonces? ¿Y cómo lo hizo? ¿Y por qué no vuelve a hacerlo? No conozco las respuestas a estas preguntas, y, en última instancia, no importan. Porque el libro ya está escrito. El libro existe.

P: Dicho esto, ¿por qué escribir? ¿Y para qué?

J. T.: Esto es como cualquier otra cosa, tío: por amor y por dinero. A veces sólo consigues uno de los dos. A veces, ninguno. En un día bueno, te toca un poco de cada.

¡Y ahora turno para los angloparlantes!

Question: You made your name in Spain thanks to the stories of Everything Here Is the Best Thing Ever, published by Alpha Decay. In their depth and attention to detail, many have seen certain similarities with the writings of Raymond Carver. The short story tradition in the United States is indeed important, and to Carver’s we may add the names of Poe, Hawthorne, Melville, Hemingway, Fitzgerald, O. Henry, Crane, Salinger, Shirley Jackson, Breece D’J. Pancake, Vonnegut… Should we consider the short story a tradition, a distinguishing feature of American literature?

Justin Taylor: Yes, I think you should. And of course I would like very much to think of myself as part of that tradition as you describe it, especially if I can add a few names to the list: Flannery O’Connor, Denis Johnson, Barry Hannah, Donald Barthelme, Alice Munro (Canadian, but what the hell), Carver. The short story has flourished in American literature. That said, I’m not sure there would be a tradition to speak of–American or otherwise–without Chekhov and Tolstoy, or Isaac Babel. And in the 20th century there is Calvino, Garcia Marquez, Kafka, Borges, many more I am forgetting just now. Anyway my only point is that while American literature has been particularly hospitable to the short story, the form itself is a global tradition and not strictly a U.S. invention/export.

Q: The stories of Everything Here Is the Best Thing Ever are characterized amongst other things by their portrait of youth’s confusion, ambiguity and frustration. Your depiction of America’s youth is incisive. Can they aspire to the «American way of life»? Is there hope for a generation with such a bleak future ahead of them? Is youth dangerous ground?

J. T.: I have no idea what «the American way of life» means. Our country is a giant incoherent mess, and it mostly always has been. I guess if the «American way» is anything, it’s the idea that you can get in on the mess wherever you want to, or wherever you happen to be. You don’t owe anybody anything–so you are free to work hard and succeed and you are also free to not work or fuck yourself up or not know what you are doing. We have an astonishing lack of a sense of duty or necessity, which in a way is the basic condition of youth, before youth is given responsibility. You can pick and choose your responsibilities, or you can refuse responsibility altogether–these are very American gestures, it seems to me. And of course they are dangerous gestures to make, because people do not stay young.

Q: One of the mantras of the Spanish publishing industry is that «short stories don’t sell». Some even think of the short story as a minor literary form that should be left to specialized magazines or to the Internet. Are they right? Do short stories deserve the same treatment as novels or poetry? Are short story writers second-class writers?

J. T.: They say that in America too. They say it everywhere, I think, but I’m not sure that a given book of short stories does worse than the average literary novel. It may be that story collections have a harder time «breaking out» and becoming big hits than novels do, but that in itself is no reason not to publish them. Just because market A is smaller than market B, it doesn’t follow that market A stops existing, or that their money is no good. Anyway the past couple of years have been great for the American short story–George Saunders, Karen Russell, and Junot Diaz all had best-selling collections, and Nathan Englander’s collection was a finalist for the Pulitzer prize. I think–I hope–that that has helped get publishers’ attention, or at least made them see that those «hits» are still possible.

Q: What do you think is the key to a good story?

J. T.: If there was just one, we wouldn’t need to keep writing them.

Q: The Gospel of Anarchy, your first novel, has been published in Spain this year. In it, a college dropout undergoes a peculiar experience with a group of anarchists and libertines. How was the change from short story to novel? Did you feel the need to tackle the story of the punk boy in greater depth? Or did you want to try and develop a richer plot than that of the average short story?

J. T.: It was a strange transition. There are two stories in my first book that are set in a punk rock house like the one in the novel. What happened was that after I wrote the first story in that house I came back to the characters and wrote another one. I think it was the first time I had ever done that. After I wrote the second story, I thought they were good, but I wanted to do more with the set-up–all these weirdos in a house where anything can happen–and I felt that I would need a new style in order to take things further. The short stories were very stripped down, and kind of satirical. But I said, «If I am going to write a whole book about these people, it cannot be to make fun of them, so I need to create a style that will allow me to treat them in an earnest or serious way.» So I tried to write the novel in a rich prose style that would do full justice to their emotions and beliefs. When you read it, you might not feel the same way they do, but you should be able to understand the way they think, why they make the choices they make and live the way they do.

Q: In The Gospel of Anarchy you focus on some of the most complex aspects of the human condition: religion and politics, faith and fanaticism, wish and need. What do you exactly seek with your writings? Do you want to awaken consciences, to alert us of the possible dangers of power, of its abuses?

J. T.: I just wanted to show young people believing in something, and living as if they believed that their lives were important. In a way, the idea that your actions and your feelings have transcendent value (positive or negative) is the basis of all religion, and certainly the basis of Christianity. So I thought, what happens if you remove all the «normal» or «traditional» stuff but leave the underlying concept in place? I guess that was the starting point. Interestingly, the characters craved the very sense of tradition they had left behind–they almost immediately begin to look for models of behavior and ceremony, and later they fabricate a holy book. You really never can go back to perfect zero; the urge for revolutionary and spiritual purity are both utopian urges–eventually they converge, and that convergence was what was interesting to me.

Q: Together with Tao Lin, Blake Butler, Dana Spiotta or Justin Torres, to name but a few, you are part of the “new voices of American literature”. What other outstanding writers of your generation would you like to name? What do you think defines your voice? What sets you apart from the rest? In other words, what is your contribution to contemporary American narrative?

J. T.: I don’t think you can talk about American literature today without mentioning Joshua Cohen and Fiona Maazel. Their books are the wisest, funniest, and most challenging things we have to offer the world right now. I am also an enormous admirer of Adam Wilson’s novel Flatscreen and Ben Lerner’s novel Leaving the Atocha Station (as well as his poems). I don’t know what sets me apart or what I’m contributing. I just get up every day and try to make something honest that nobody has ever seen before: «a strange object covered with fur that breaks your heart», as Donald Barthelme said, though of course when he said it he was talking about Meret Oppenheim’s teacups (which he obviously had seen before) but you get the idea.

Q: According to an article which has been recently published in Spain, publishing houses are going less and less for new writers. What is your experience in this respect?

J. T.: I have no idea. I hope it isn’t true.

Q: Bearing in mind «late bloomers» such as Charles Bukowski or Donald Ray Pollock… Is it so important to make it before you are 30? Or is it an obsession forced upon us by the American competitiveness and the relentless struggle to be the best?

J. T.: I don’t think making it before 30 is important at all. It worked for me, but I don’t think that I’m emblematic or typical or better than anybody else just because I sold a book at 27. I wrote a book, and someone wanted to buy it, so they did. It could just as easily have taken me another 10 years to write it. Or I could have written it and then not written the next one for another 10 or 20 years. That didn’t happen, obviously, but it could have. I don’t think it matters how old the author is, or whether it is a debut or a second or third or fortieth book. A lot of my favorite authors were what you would call «late bloomers»: Marilynne Robinson and David Gates spring right to mind. Neither published a word of fiction before they were 40, and between them they’ve written two or three of my favorite books. Or Melville freaking out one winter, soaking up all of Shakespeare and the Bible and then cranking out Moby-Dick in like a year. It boggles the mind. Then you have other guys, like say Justin Cronin, who are doing one thing for a while and then completely reinvent themselves: just wake up one day and start writing The Passage. Or this guy Tom Franklin, who is a great Southern writer and he does realist stuff, but there’s this one book he wrote called Smonk that is absolutely fucking bonkers–I mean you’ve never seen anything else like it, not by him and not by anybody. He wrote it maybe six or seven years ago now, somewhere in the middle of his career. Why then? And how did he do it? And why doesn’t he do it again? I don’t know the answers to any of those questions, and in the end they don’t matter. Because the book is written. The book exists.

Q: Finally, why write? What for?

J. T.: Like anything else, man–for love and money. Sometimes you get one and not the other, or nothing at all. On a good day you get a bit of both.