Prusia, en algún lugar junto al Oder, en la frontera con Polonia, un invierno en las primeras décadas del siglo XIX. Un hombre, llegado desde lejos con la intención de cultivar la difícil tierra del lugar, descarga de su carreta el ataúd con el cuerpo de su esposa, muerta durante el viaje. Cuando empieza a cavar la sepultura en la tierra helada, topa sorprendentemente con otro cuerpo: un soldado. Varón, prusiano, soldado húsar y congelado: ese fue el primer cadáver. Este es un fragmento de la sinopsis de Centroeuropa, novela de Vicente Luis Mora, publicada por Galaxia Gutenberg y ganadora del Premio Málaga 2019.

Crítico, teórico literario, ensayista, poeta, narrador… La figura de Vicente Luis Mora es clave para entender la literatura española de las últimas décadas. Siempre he admirado su capacidad analítica, su sapiencia, así como su sensibilidad. Hablar con él, gracias al buen hacer de Mònica Bernat y Celia Puchol, guardianas de la librería Noviembre de Benicàssim, fue, cómo no, un verdadero placer pues descubrí en mi interlocutor a alguien que, como mi admirado Luis Rodríguez, vive por y para la literatura. En apenas unos minutos, el cordobés me introdujo en los mundos de Michael Riffaterre, de la novela decimonónica española, de la historia reciente de Europa, de las posibilidades del lenguaje… Inquietudes intelectuales que siempre logran motivar mis pequeñas células grises.

Pregunta: ¿La lectura de Antes de la tormenta, de Theodor Fontane, es la génesis de Centroeuropa?

Vicente Luis Mora: Correcto. Leyendo esa novela y la introducción de la traductora Helena Cortés, tuve una especie de epifanía o de visión. Tuve la imagen de los cuerpos congelados que no aparecen en esa novela para nada, no tienen que ver con esa novela, pero está claro que, en fin, esa obra me la suscitó. A partir de ahí, me leí dos veces ese novelón, no solo por su valor intrínseco, que lo tiene y mucho, sino pensando también un poco como documentación de mi propia novela. Antes de la tormenta (Pre-Textos) me ha brindado un fresco espectacular de esa Prusia quizá un poco anterior a la que yo describo, unos quince años. En todo caso, me permitió hacerme una buena idea del mundo que quería describir.

P: ¿Dirías que la novela camina entre lo romántico y lo neoclásico?

V. L. M.: Es una novela que tiene elementos románticos, que tiene elementos clásicos, aunque bastante menos, y una novela que tiene algunos elementos experimentales que están ahí convenientemente disueltos y que quizá algún día explique con detalle, pero me interesa la idea de que estén por ahí soltando su efecto sin necesidad de que los lectores se den cuenta. Quiero decir, hay ahí ciertas claves que a lo mejor lectores expertos, teóricos de la literatura, etc., pueden también apreciarlos. Pero la intención es que sea un texto, como suele ocurrir en casi todas mis novelas, en todos mis libros en teoría, con capas de dificultad.

P: ¿Qué quieres decir exactamente con esas «capas de dificultad»?

V. L. M.: Aquí hay un primer nivel que es bastante inteligible, creo, sencillo de leer. No es una lectura complicada, pero sí es una lectura compleja porque dentro hay más niveles. Así pues, según tu formación vas encontrando un tipo de cosas u otras. Si te gusta la literatura ves unas cosas; si te gusta la filosofía y la ciencia aprecias otras dimensiones de la obra, por ejemplo. En este caso, si conoces un poco la Historia apreciarás también algunos detalles de la misma, sobre todo de la Historia de las ideas y de la conformación de la Europa del siglo XIX.

El archilector, que diría Michael Riffaterre, el teórico francés, sería una persona que tiene diversos saberes y que sería capaz de leer la novela en todas sus dimensiones. Pero, vamos, no aspiro a eso. Simplemente son formas de divertirme que yo tengo. A la hora de escribir la novela me gusta que sean endiabladamente complejas pero presentadas de una manera engañosamente sencilla.

P: En esas múltiples lecturas, y centrándonos en la parte histórica, sale a relucir el tema de la identidad, del concepto mismo de Europa como bien decías. En su novela Caín (Sexto Piso), Gregor von Rezzori decía que «la Historia es la madre de la moral, y la narración de la historia es un ejercicio moral». ¿En Centroeuropa dirías que has hecho, en parte, ese ejercicio moral?

V. L. M.: Supongo que sí. Quiero decir, hay toda una parte muy importante en la novela, que es la parte de los cadáveres, de todos esos soldados muertos, que creo que tiene una lección para quien la quiera escuchar, por supuesto. No es un relato lúdico, para nada, el que ahí se presenta. Es un relato grave, que nos hace preguntarnos, al igual que lo hace el personaje de Jakob, cuál es el sentido de toda esa sangre derramada. En nombre de unas ideas, supongo que esa duda también se traslada al lector, para que él formule su propia respuesta, aunque yo creo que ya hay una respuesta en la forma misma de enunciar la pregunta tal y como lo hace en la novela. Creo que queda bien claro que no me parece que las guerras sea una solución para ningún problema.

P: Hay quienes piensan que las fronteras y las identidades son nuestros verdugos, que son una pareja que siembran guerras, grandes confusiones y muerte. Jakob se pregunta también, ante todo eso, si realmente estamos aprendiendo algo, y da la sensación, aún hoy, de que no terminamos de aprender.

V. L. M.: Yo creo que el hecho de formularnos continuamente esa pregunta ya es positivo, en el sentido de que por lo menos estamos alerta, que a lo mejor antes no era algo tan obvio. Quiero pensar que ahora hay una autoconsciencia en todo el planeta, no solo en Occidente, que hay una conciencia universal que ha llevado, sobre todo después de la II Guerra Mundial y la barbaridad que fue, a darnos cuenta de que la guerra a cierta escala es un horror evitable. Pienso simplemente que esa consciencia, el hecho de que continuamente nos estemos repitiendo esa cuestión, ya es un paso a favor, porque durante muchas épocas históricas no ha sido así y la guerra se ha visto como una especie de mal cíclico que de vez en cuando venía y que se llevaba por delante lo que se tuviera que llevar. Por fortuna, esa consciencia ha cambiado.

P: La historia de nuestra identidad está escrita por los otros. Y en este caso, trasladas la visión presente de todo aquello que es Europa, de cómo surgió, a un relato en el pasado que, en cierto modo, vuelve a nosotros nuevamente. ¿Cómo explicas eso?

V. L. M.: Lo mismo que sucede en la novela, es decir, que desde el pasado hay en esa tierra enterrados hechos que en realidad son del futuro, en el sentido inverso —este es otro juego que plantea la novela—, desde el presente supuesto de la novela se tienden lazos hacia el futuro, como líneas hacia el futuro, que somos nosotros. Entonces, mi intención es que desde el presente vayamos hacia el pasado aprovechando esos lazos en el sentido contrario. De la misma manera que nosotros llegamos o casi llegamos, con las guerras y los conflictos del siglo XX, al personaje de Redo, Redo también llega hasta nosotros. Somos como un espejo mutuo, en el sentido de que Redo se refleja en el futuro y nosotros, en cierto sentido, nos reflejamos en el tiempo en el que Redo vive.

P: Resulta algo complicado, ¿no?

V. L. M.: Me interesa ese cruce de espacios y tiempos, casi einsteniano, un poco aprovechando la teoría de la relatividad, en el sentido de encontrar unos espacios y unos tiempos que nos permitan efectivamente ver qué queda de ese mundo hoy y qué anticipaba en ese presente que es pasado lo que había por venir. Toda esa tensión bélica, toda esa violencia contenida, digamos que es como de doble vuelta. Se anticipaba desde allí y ahora se recuerda desde aquí, y por eso creo que es tan importante la metáfora de los cuerpos congelados, porque son de todos los tiempos a la vez: están muertos pero la carne es fresca, es lozana, es joven todavía, por eso me interesaba esa comunicación espacio temporal.

P: Ahondando en tu forma de escribir o en tu forma de entender la escritura y la propia literatura, ¿escribir sirve para construir un sentido?

V. L. M.: No sé si sería más bien una forma de crear sinsentidos interesantes, sinsentidos que nos remuevan quizá con más potencia de lo que lo haría un sentido. Si algo tiene un sentido es deducible, está sometido a un método o a un protocolo que podemos descifrar, o aquello que viene parcial o totalmente privado de lógica y de sentido, precisamente porque nos descoloca, nos sitúa en el lugar exacto para desmontar de verdad ideas precisadas, clichés, frases hechas, ideas preconcebidas, tópicos gastados. Creo que eso se hace de una manera mucho más efectiva sacando la linealidad de la lógica, y del sentido, e instalando al lector en una especie de desconcierto en el cual pueda ver reflejada su propia incertidumbre.

P: Esto me recuerda al escritor Luis Rodríguez. Él siempre dice que la buena literatura es aquella que te desplaza.

V. L. M.: Exacto. Comulgo totalmente con esa frase de Luis, que además es un autor con el que tengo ciertos puntos de contacto, aparte de afinidad personal que ha venido precipitada por el hecho de darnos cuenta, los dos, de que nuestras literaturas, que son un poco excéntricas en todos los sentidos de la palabra, tienen elementos en común. Creo que uno de ellos es ese: preguntarnos y preguntarle al lector si no habrá otra forma u otras formas de literatura diferentes a las que conoce y que quizá pueden ser tanto o más operativas para un mundo desquiciado como este, que está fuera de quicio, out of joint que decía el famoso verso de Shakespeare. Pues eso, lo que está fuera de quicio creo que es un punto de partida interesante para la literatura de nuestro tiempo.

P: Ahí hay un aspecto que quizá pueda estar relacionado con lo que dijo Gertrude Stein sobre que las personas, en realidad, no están interesadas en las historias, sino que están interesadas en la existencia. No sé si tu literatura iría más ligada a esa búsqueda que tiene que ver con cómo entendemos la literatura.

V. L. M.: Trasladado a nuestro campo, podríamos decir que la forma de una novela es su existencia. Desde ese punto de vista sí me interesa más la existencia que la historia, en el sentido de que la forma de darle vida a un libro no es preocuparse tanto por el argumento, que se cuenta en un minuto en todos los libros, sino preguntarse un poco por la trama, es decir qué estructura, qué lenguaje, qué punto de partida, qué perspectivas, qué visiones van a tener los personajes, qué información va a tener el lector de lo que se cuenta, cuáles son las herramientas de desplazamiento de sentido que se van a utilizar a la hora de escribir el libro. Todo eso es lo que de verdad es la literatura, y es lo que no puede repetir ningún otro arte. En cambio, el mismo argumento puede hacerlo una serie de televisión, un cómic, una película… Pero lo propio de la literatura, lo que le da existencia y cuerpo a un libro es todo aquello que no es el argumento. Eso es lo que a mí me preocupa, porque ahí es donde de verdad el autor se juega un poco su destino a la hora de escribir y de llevar a buen puerto el acometimiento de un proyecto literario.

P: Un elemento fundamental es el lenguaje, la palabra en sí misma. En Centroeuropa realizas un ejercicio de investigación sorprendente para hacer uso de un léxico concreto. No sé si definirlo como una especie de «juego».

V. L. M.: Siempre hay un espíritu, en parte, lúdico. Alguien dijo, creo, que en la literatura hay que jugar en serio como juegan los niños. Los niños juegan serios, tú los ves mientras juegan y están exquisitamente concentrados en lo que están haciendo. Así es cómo hay que acometer la literatura, como un juego muy serio, pero el trabajo con el lenguaje que he realizado ha sido un análisis cuidadoso, utilizando herramientas electrónicas como el CORDE (Corpus Diacrónico del Español), de la RAE, que está disponible en línea. Gracias a ese instrumento, y gracias por supuesto a relecturas de novelas españolas del siglo XIX, especialmente Galdós y Clarín que hice sistemáticamente durante la escritura de la obra, pude tener fresco en la cabeza el idioma real, literario al menos, del español del XIX, pues me ha permitido encontrar un lenguaje que, salvo error u omisión, se puede utilizar indistintamente en el siglo XIX y en el XXI. Es decir, no hay ni una sola expresión o palabra en la novela, salvo por error u omisión, que de momento no he encontrado y que no me han comentado, que no estuviera ya escrita antes de 1899, y sin embargo, el lenguaje suena bastante actual, no parece un lenguaje anacrónico, no hay unos modismos desfasados, suena bastante natural, podría ser de nuestro día a día, pero es escrupulosamente un español del léxico del siglo XIX. Eso me ha llevado bastante trabajo de investigación, de comprobación y de lectura, pero bueno estoy satisfecho del resultado porque considero que, efectivamente, el lenguaje, para alguien que además es poeta como yo, es parte esencial de la aventura literaria.

P: En los últimos años han surgido algunos autores en España cuyas novelas han apostado decididamente por el lenguaje, aunque no sé si estamos al mismo nivel de una tradición literaria como la norteamericana, donde destacan autores como William H. Gass, por ejemplo, y donde la formación y deformación del lenguaje, de la estructura narrativa, es fundamental.

V. L. M.: Puede ser, pero sería complicado intentar dar una explicación. Tendría que pensar el por qué. Así a vuelapluma, y arriesgándome un poco, entiendo que de unos años a esta parte, y por culpa de una especie de normalización del lenguaje que viene de una industrialización de la novela que arranca en los años 90 del siglo pasado, está como mal visto la excesiva carga retórica y verbal en las novelas, es decir que, rápidamente, cuando uno utiliza mucho vocabulario o un vocabulario así como muy selecto o muy elevado, prácticamente aparece la acusación de virtuoso, de esnob, de hojarasca estilística, etc. Creo que por miedo a eso hay autores que se contienen. Creo que los autores, incluso aquellos más proclives al derroche estilístico, se contienen.

También creo que otro factor es el abuso evidente que ha habido de la utilización de ese castellano literario por parte de los imitadores de Francisco Umbral. Eso ha producido un efecto muy pernicioso, una especie de sarampión verborreico que ha producido un movimiento de rechazo, quizá encarnado en esta especie de adelgazamiento, de laconismo expresivo. Ante la duda, creo que el narrador español prefiere ser acusado de lacónico que de verborreico. El tiempo dirá si esto es bueno o malo. En mi caso yo considero que se pueden hacer muchas operaciones del lenguaje que no van solo en un sentido o en otro, creo que hay mucho trabajo que hacer con el lenguaje, también en la narrativa. En Centroeuropa creo que he hecho ese trabajo a conciencia, y sin caer en la excesiva verbosidad literaria y sin caer tampoco en el raquitismo expresivo.

P: Mantener ese equilibrio puede resultar lo más dificultoso, no?

V. L. M.: Eso creo. Es un poco como Próspero, el personaje shakesperiano que renuncia a su magia, ¿no? Es algo así. Tú tienes, se supone, unos dones, entre los cuales está la habilidad de conocer el lenguaje y de utilizarlo con propiedad, pero tienes que dosificar el uso de ese lenguaje para no caer en una especie de virtuosismo vacío ni limitarlo hasta el punto de no parecer un escritor profesional. El punto donde cada uno sitúa su punto medio, el grado de edificación de ese punto medio, en realidad es una de las cuestiones como más personales y más identificativas de un escritor de nuestro tiempo. ¿Hasta dónde voy a llegar sin perder el pie, sin perder el sitio y sin que el libro sufra las consecuencias?

P: Para finalizar, y ya que antes mecionábamos a Luis Rodríguez, él siempre me insta a preguntar a los entrevistados qué están leyendo ahora. Un, dos, tres, responda…

V. L. M.: Amado Señor, de Pablo Katchadjian, editado aquí en España por Hurtado y Ortega, que es una editorial interesantísima que está publicando cosas muy valiosas, libros de otra gente que está tan loca como Luis o como yo. Creo que, o nosotros somos los katchadjianes españoles, o él es el Rodríguez-Mora de allí, pero detecto una afinidad en el sentido de una libertad creativa absoluta. Katchadjian tiene un libro que se titula La libertad total y creo que ese título resume lo que tanto Luis como yo, y seguramente algunos autores más, hacemos, en el sentido de no ponernos nosotros mismos —los límites seguramente existirán en nuestra capacidad o incapacidad para hacer las cosas— más orejeras ni más limitaciones de las que el talento nos puede deparar.