La semana del 27 de junio al 4 de julio de 1994 la revista The New Yorker publicó un número doble especial con textos inéditos de autores como Alice Munro (The Albanian Virgin) o David Foster Wallace (Several Birds), además de un artículo sobre Francis Scott Fitzgerald, escrito por un tal John Updike —¿les suena?–, y otras piezas de Donald Barthelme, Harold Brodkey, Charles McGrath (hablando sobre Comarc McCarthy)… Podría definirse este número como un SEÑOR número, más teniendo en cuenta que en su interior uno podía contemplar un reportaje fotográfico de primera firmado por Richard Avedon, nada más y nada menos.

Para quien desconozca cuál es la importancia de Avedon, decir que sus fotografías definieron la belleza, elegancia y cultura de los Estados Unidos de la segunda mitad del siglo XX. El neoyorquino retrató a Truman Capote, Henry Miller, Humphrey Bogart o Marilyn Monroe, también a William S. Burroughs o Janis Joplin. Todos querían que su peculiar mirada les inmortalizará. Y es que Avedon captaba rasgos inesperados en los rostros de los personajes que retrataba, los desnudaba, los sinceraba.

En ese número especial del The New Yorker que costaba 2,95 dólares, Avedon reunió a algunas de las «plumas» más celebradas del momento –escribo siempre desde el punto de vista norteamericano–, autores de referencia indiscutible y prestigio intachable, promesas y talentos encomiables, catorce escritores de ficción. Con su peculiar estilo en blanco y negro, en un escenario perfectamente diseñado y en el cual cada uno de los figurantes adoptaba la posición que se le antojara, Avedon capturó a Michael Chabon, William Maxwell, Haruki Murakami, Ann Beattie, John Updike, Harold Brodkey o Alice Munro, entre otros. De entre esos «otros» destaca un hombre con las manos en los bolsillos, una corbata que desafía cualquier precepto estético en el mundo de la moda y un semblante quizá un tanto soso. El portador de esa leve sonrisa cariacontecida es Tom Drury.

Curioso, con un sentido del humor perspicaz, Drury es divertido y serio al mismo tiempo, creador de diálogos que resultan, a priori, inexpresivos, secos, pero que contienen una fuerza extraordinaria entre sus líneas. No es amante de las descripciones correosas, prefiere ir al grano de la cuestión, a su esencia, nada de adornos ni pompas de jabón ni edulcorantes empalagosos. Resulta llamativo que sea así de franco y directo, pues existen multitud de ejemplos en la narrativa norteamericana de textos de más de 500 páginas insufribles, verdaderos plomazos rellenos de discusiones insustanciales, de pura paja. Si el autor nacido y criado en Mason City, Iowa, se diferencia de esa especie de autor que anhela la fama a base de kilogramos de papel inservible, es su sinceridad y, sobre todo, su capacidad para retratar con simpatía a personas que luchan por encontrar un propósito en la vida, por alcanzar la dignidad en un universo decididamente indiferente para con ellos. Los personajes de Drury son personas que viven un proceso constante de búsqueda, son personas que necesitan sincerarse, conocer cuáles son sus defectos y virtudes para, así, comprender el porqué de sus decisiones, el porqué de su existencia.

Algunos dicen que su escritura roza el naturalismo, aunque ésta contiene más bien unos tintes un tanto surrealistas. El hecho de crear un condado imaginario (Grouse County) denota ese carácter fantasioso, si bien es un territorio situado en el Medio Oeste norteamericano con unas características muy similares a las de cualquier localidad de la zona, con sus excentricidades y rituales, sus peleas y comodidades, un lugar nostálgico e ingenioso conformado por pequeñas comunidades agrícolas donde las familias se han entrelazado durante generaciones, donde, en ningún caso, puedes escapar de la sombra del pasado, donde todos se conocen y todos cotillean. De todo ello brota una prosa desgarradora y ocurrente; ese binomio es condición indispensable para saber quién es y quién quiere ser como escritor. Sin temor a equivocarme diré que Drury es un escritor de aúpa.

The End of Vandalism –traducida aquí en España como En el condado de Grouse, algo que no logro comprender en absoluto– fue su primera novela publicada como tal, pues ya había aparecido previamente por entregas en las páginas de The New Yorker. Fue en 1994, y el éxito que cosechó rotundo, llegando incluso a compararle con Sherwood Anderson y William Faulkner. Muchos de los grandes medios de comunicación americanos calificaron el texto como el mejor del año y eso se tradujo en una especie de veneración en torno a Drury y ese territorio imaginado de Grouse County. El propio Jonathan Franzen –ahora transformado en gurú– ha considerado The End of Vandalism una de sus lecturas favoritas. ¡Hasta la han recomendado en el programa de Oprah, por dios santo! A día de hoy, esta obra es como un texto obligatorio para todos aquellos que quieren ser novelistas, una especie de vademécum.

El sello 451 Editores, ahora en proceso de reestructuración –por evitar decir que está o pudiera estar al borde de su desaparición–, fue el valiente en traducir a Tom Drury al castellano por primera y única vez hasta la fecha. Curiosamente el primer título en leerse en la lengua de Cervantes no fue The End of Vandalism, sino The Driftless Area (2006), su penúltima obra. La región inmóvil (2009), como se conoce aquí en España, es, en palabras de Milo Krmpotic, «una maravillosa extrañeza, una obra de por sí la mar de entretenida». La novela es un drama atípico, irónico y sofisticado en el que el Medio Oeste americano vuelve a ser protagonista. En esta ocasión, Drury lo «infesta» de vagabundos y ladrones patosos, incluso de un traficante de drogas que también ejerce de agente en una empresa de alquiler de coches. Existe en sus páginas un cierto aire de derrotismo agradable. Como bien remarcaba Robert Draper en The New York Times, «sus desafortunados personajes rara vez lloran o piden misericordia». He ahí la gracia.

Habría que esperar al año 2011 para disfrutar con esa historia centrada en un triángulo amoroso entre un ladrón de poca monta, la ex esposa del ladrón, y el sheriff de corazón blando que finalmente se casa con ella. Hablo de En el condado de Grouse, donde quedan perfectamente reflejados los temas que preocupan a Drury; la ausencia de esperanza, las promesas incumplidas, el hambre por lograr ser amado, la cochambrosa decepción, la mala suerte, la rutina… Tom Drury describe compasión en esos personajes inadaptados, muestra sus debilidades e impulsos autodestructivos. Louise, Dan y Tiny crecen y crecen en cada página, te hipnotizan con sus inseguridades y sus anhelos. La complejidad que en ellos habita necesitaba más dedicación, otros puntos de vista, nuevas situaciones a las que enfrentarse y por las cuales poder quejarse. Quizá por ello recuperara estos personajes en su novela Hunts In Dreams (Grove Press, 2000) y en Pacific (Grove Press, 2013), Precisamente, con esta última ha vuelto a copar titulares y más de un piropo hasta el punto de ser candidato al National Book Award.

Recapitulando un poco, visto el renombre y notoriedad de este autor en su país –país que, no olvidemos, ha dado a algunos de los narradores más extraordinarios de la historia reciente; negarlo sería de mentecatos–, aun sigo preguntándome cómo es posible que haya pasado prácticamente desapercibido en España. ¿Cómo? Puede que mi amor por las «causas perdidas», los «marginados» e «inadaptados», los «ángeles caídos» o los injustamente olvidados me nuble el juicio y realmente Drury no sea para tanto. Por esa misma razón quise entrevistarlo, saber un poco más sobre su figura, cosa que resultó más fácil de lo que en un principio pudiera parecer –¿quién soy yo para entrevistar a quién?–. Para embarcarme en esta nueva aventura necesité ayuda, como siempre que decido explorar en territorios anglosajones. En esta ocasión, el benevolente y afable Rubén Martín Giráldez me echó un buen cable. Él ha sido el encargado de traducir esta sincera y modesta entrevista a uno de los autores norteamericanos que merecen un poquito más de nuestra atención. Desde aquí, un aplauso para Rubén, bien fuerte, para que el bueno de Tom pueda oírlo desde su casa en Brooklyn, no sean tímidos.

Pregunta: Algunos medios te definen como «talento oculto», «un maestro extraño» o, simplemente «un gran escritor». También remarcan ciertas semejanzas con la literatura de los hermanos Grimm o el cine de los hermanos Coen. ¿Tantas etiquetas resultan contraproducentes?

Tom Drury: Evidentemente, lo ideal a la hora de enfrentarse a un libro sería limitarse a leerlo sin tener en cuenta lo que hayamos oído o leído al respecto. Creo que eso es lo que hace la mayoría de la gente. Es lo que hago yo. Supongo que la variedad de etiquetas puede llevar a confusiones si uno les presta demasiada atención, pero ¿alguien se la presta? Y ¿cómo va a quejarse uno cuando los lectores encuentran algo interesante en la obra, algo que expresan en la medida de sus posibilidades, si eso significa que hasta cierto punto la cosa funciona?

P: Formas parte de una generación de autores como Lorrie Moore, Jeffrey Eugenides o Jonathan Franzen. Todos realizáis un análisis, cada uno con su particular estilo, de la sociedad norteamericana, de esa América de ayer y de hoy. ¿Podría decirse que intentáis establecer un diálogo en el que poder dar voz a testimonios de las cambiantes actitudes sociales del país?

T. D.: Para serte sincero, mientras escribo no pienso demasiado en cambios de actitud social, pero ya veo a lo que te refieres. Si uno escribe sobre el pasado y sobre el presente, generalmente introducirá ciertas alusiones a lo que ha cambiado, a lo que significan esos cambios, a si son buenos o malos, etcétera. Y cada escritor tendrá distintas respuestas para esto, así que en ese sentido sí existiría un diálogo entre los libros, aunque tal vez sería más preciso hablar de monólogos comparativos.

P: Pacific te situó en el 2013 National Book Award Longlist, en la categoría de ficción. A pesar de no haber sido finalista del galardón, imagino que ha supuesto una importante inyección de moral estar entre los seleccionados. ¿No es así?

T. D.: Así es. Fue una alegría y una sorpresa encontrarme en tan grata compañía. La noche antes de que llegase la noticia había estado pinchando discos en un bar, y cuando me desperté y vi que tenía un montón de mensajes de texto pensé que a la gente le habían gustado los discos que puse.

P: Una parte de la idiosincrasia norteamericana, corrígeme si me equivoco, por favor, se caracteriza por ese afán por alcanzar el éxito, la gloria y la fama. En este sentido, ¿los premios y reconocimientos son la razón de vivir para el escritor? ¿O eres de la opinión de que el escritor que se precie de serlo debe únicamente dedicarse a escribir, sin más?

T. D.: Estoy de acuerdo contigo en que, cada vez más, la búsqueda de la fama ha llegado a formar parte de la idiosincrasia americana. Por mi parte, nunca he deseado más reconocimiento que el justo para continuar trabajando; porque un cierto reconocimiento sí es necesario, de lo contrario no hay manera de salir airoso. Si uno se dedica a escribir ficción esperando la gloria y la fama, me parece que se ha equivocado de oficio.

P: Volviendo a Pacific, en ella realizas una narración en la que lo cómico y lo trágico se dan la mano, donde las promesas y lo problemas conviven constantemente. Y para ello, sitúas la acción en Los Ángeles y el ficticio condado de Grouse, una América cosmopolita y una América rural. ¿Literatura de contrastes?

T. D.: Pues ahora que lo dices, sí. Los dos contrastes principales –comedia / tragedia, promesas / problemas– siempre han formado parte de lo que escribo. Así es como veo yo la vida. Por muchos problemas que tengas, sales a la calle, hace buen tiempo, alguien te saluda y, de repente y de una manera inexplicable, te sientes bien o mejor, por lo menos. Me costaría mucho escribir una tragedia pura en la que todo termine en ruina y desolación. Tal vez me engaño, pero también creo que una especie de tristeza atraviesa estos relatos. Cierta consciencia, quizás, de que ahora estamos aquí y al instante siguiente ya hemos desaparecido. La novedad de Pacific consiste en que hay escenas largas tanto en la ciudad como en el campo. Esto lo exigía la propia historia. No había justificación para hacer que Joan apareciese en el primer capítulo y se llevara a Micah a Los Ángeles sin seguirlos después y ver qué sucedía. El gran cambio para Micah es que, acostumbrado a una vida rural bastante monótona, se encuentra con que tiene a su disposición una gran variedad de posibilidades: drogas, fiestas, contemplar helicópteros, enamorarse. Casi son demasiadas cosas. Y Los Ángeles me gusta, tiene cosas de las que me apetecía escribir.

P: Quien no haya leído Pacific pero sí haya leído alguna de tus novelas, como The End of Vandalism, Hunts in Dreams y The Driftless Area, se fija en que tus personajes actúan más que reflexionan. ¿Podría decirse que tienes un estilo directo, sin artificios? En otras palabras, ¿una literatura sin edulcorantes?

T. D.: Las acciones se adelantan a la reflexión, sí. Con frecuencia, lo que siente un personaje me parece o bien obvio o bien algo que es mejor que averigüe el lector por su cuenta. En la vida real vemos a gente en distintas situaciones y podemos imaginarnos cómo se sienten, pero no se nos da una transcripción narrativa. Vamos, no se nos da una transcripción narrativa ni de nuestros propios sentimientos.

P: Otro aspecto a destacar en esas historias es que son historias sinceras, historias con un aire melancólico pero con un sentido del humor muy particular. Asimismo, todo resulta aparentemente simple, aunque la construcción de los personajes y sus relaciones no tienen nada de simple. Son historias sobrias y magníficamente construidas, lo que me lleva a preguntar, ¿cómo lo haces? ¿Te basas en el lema de Ludwig Mies van der Rohe de ‘menos es más’?

T. D.: No creo que menos sea más: Moby Dick es una de mis novelas preferidas, pero mi método consiste en escribir mucho y recortar mucho. Intento reducir el relato a los elementos que percibo como más verdaderos y los describo directamente. De este modo la historia me parece real. No me gusta esa clase de escritos que dan la impresión de desvivirse por convencerte de algo. Creo que el lector comprenderá la complejidad de una situación si se la describe con claridad. Los lectores suelen ser así. En cuanto a la melancolía y el humor, mi anterior editora en The New Yorker, Veronica Geng, me comentó en una ocasión que mis escritos funcionaban mejor cuando uno no era capaz de distinguir si se suponía que aquello era triste o divertido, y siempre lo he tenido en cuenta desde entonces. Así que hay cosas que uno considerará tristes o divertidas sin que, generalmente, se le proporcione ningún tipo de explicación textual sobre cómo deberían hacerle sentir.

P: ¿Por qué nos gustan tanto los anti-héroes? ¿Las historias de redención?

T. D.: A los antihéroes, porque sabemos que la autoridad se equivoca a menudo; la redención, porque todos hemos cometido errores y esperamos mejorar.

P: Tus escritos han aparecido en las prestigiosas Harper’s, The New Yorker o Granta. ¿Qué importancia le confieres a la narrativa breve? Lo pregunto porque son muchos los que consideran que un escritor serio es un autor de novelas, algo que me parece absurdo.

T. D.: Muchos de los relatos que he publicado formaban parte de novelas. A veces se me ocurre algo que debería ser simplemente un relato breve y lo escribo de esa manera. Por supuesto, estoy de acuerdo contigo en que algunos de nuestros mejores escritores se han dedicado sobre todo a los cuentos. Diría que, en general, se da por hecho que los escritores tienen ideas inamovibles sobre qué es un relato y qué es una novela, y la serie de requisitos formales que pertenecen a uno y otra, pero yo no tengo esa clase de ideas ni creo que quiera tenerlas.

P: Como escritor, ¿sientes que tienes una responsabilidad social, que puedes y debes crear conciencia a través de tus historias?

T. D.: No exactamente. O, al menos, no una responsabilidad social más allá de la que pueda tener cualquiera. No escribo con una intención didáctica en mente, escribo para seguir la narración, y no pretendo ni más ni menos que crear una cadena de sucesos que yo mismo juzgue verosímil y relevante por motivos que no sé argumentar o que podría pasarme horas argumentando. Muchos de mis personajes poseen una honradez fundamental, por lo que el comentario social se entreteje de vez en cuando en la obra, pero me gusta que esto suceda porque sí, y no porque constituya el motivo secreto por el que escribo. Por ejemplo: en Pacific, nos encontramos a Tiny robando los gigantescos grandes almacenes Big Wonder y se dice de pasada que las grandes superficies comerciales han aniquilado los pequeños negocios locales en muchos kilómetros a la redonda, cosa que es cierta y no deja en muy buen lugar al mercantilismo centralizado, pero es un dato que aparece en el contexto de la historia. Otro ejemplo: contratan a Tiny para desmantelar una iglesia abandonada, y uno puede preguntarse qué insinuación oculta este abandono y desmantelamiento a propósito del papel inestable de la religión en la cultura. Pero la razón por la que lo escribí fue porque me pareció que era interesante ver a Tiny haciendo eso, y tomarlo como una metáfora es algo que puedo hacer en retrospectiva, al igual que el lector, pero no forma parte de una estrategia.

¡Y ahora turno para los angloparlantes!

Question: Some media define you as «hidden talent», «a rare master» or simply «a great writer». Also underline some similarities with the literature of the Brothers Grimm or the Coen brothers film. So many labels are counterproductive?

Tom Drury: Of course the ideal thing to do with any book is just read it and forget what you’ve heard or read about it. And I think that’s what most people do. It’s what I try to do. I suppose different labels could be confusing if you paid too much attention to them, but who does? And it’s hard to complain when people find something interesting in the work, expressing it however they might, because that means it’s working on some level.

Q: You are part of a generation of writers such as Lorrie Moore, Jeffrey Eugenides and Jonathan Franzen. All you carry out an analysis, each with its particular style, of American society that America of yesterday and today. Would you say that you try to establish a dialogue in which to give voice to testimonies of changing social attitudes of the country?

T. D.: To be honest I don’t think a lot about changing social attitudes when I am writing. But I see what you’re saying. If one writes about the past and the present there will usually be some suggestion of what has changed, what the changes mean, are they good or bad, etc. And different writers will have different answers to that. So in that sense there will be a dialogue between books, though comparative monologues might be more accurate.

Q: Pacific has been selected at the 2013 National Book Award Longlist in category of fiction category. Despite not having been a finalist for the award, has been a major morale boost to be among those selected. Is not that so?

T. D.: That is so. I was surprised and happy to be in that company. I had played records in a bar the night before the news came and when I woke up with a lot of text messages I thought people must have liked the records I played.

Q: A part of the American idiosyncrasy, correct me if I’m wrong, please, is characterized by the desire to achieve success, glory and fame. In this sense, the awards and recognitions are the reason to live for the writer? Or are you of the opinion that the writer who claims to be due solely devoted to writing, not more?

T. D.: I think you are right that the quest for fame has become ever more part of the American idiosyncrasy. I’ve never wanted any more recognition than is required to keep working. You do need some, otherwise you can’t make a go of it. If you are writing fiction mostly for glory and fame I think you may not be in the right business.

Q: Returning to Pacific, in it you make a narrative in which comedy and tragedy go hand in hand, where promises and problems coexist. And for this, you place the action in Los Angeles and the fictional Grouse County, an America cosmopolitan and rural America. Literature of contrasts?

 T. D.: Yes, now that you mention it. The first two contrasts –comedy/tragedy, promises/problems– have always been part of my writing. This is what life seems like to me. You may have any number of problems but you walk outside, the weather is good, someone says hello to you, and all at once, and sort of inexplicably, you feel all right, or at least better. I would find it very hard to write a pure tragedy where everything ends in loss and desolation. Maybe it is wishful thinking on my part. But I also think there is a sadness going on in these stories. An awareness maybe that we’re here for a while and then gone. The new thing in Pacific is that there are long scenes in the city as well as in the country. That was made necessary by the story. I couldn’t very easily have Joan show up in chapter one and take Micah to Los Angeles and then not follow them and see what happens. The big change for Micah is that coming from a fairly unchanging country life he now has all of these things he can do: drugs, parties, looking at helicopters, falling in love. He almost has too much to do. And I like Los Angeles. There were aspects of it that I wanted to write about.

Q: The person who has not read Pacific but have read some of your books, including The End of Vandalism, Hunts in Dreams and The Driftless Area, can view that your characters act rather than reflect. Would you say you have a direct style, without artifices? In other words, literature without sweeteners?

T. D.: Actions rather than reflections, yes. How a character is feeling often seems to me either obvious or something that the reader is better off figuring out for herself or himself. In life you see people in different situations and you can imagine how they’re feeling but you don’t get a narrative transcript. I mean, you don’t get a narrative transcript of your own feelings.

Q: Another aspect of these stories is that they are sincere stories, stories with a melancholy but with a very particular sense of humor. Also, everything is seemingly simple, but the construction of the characters and their relationships are anything but simple. They are sober and beautifully constructed stories, which leads me to ask, how do you do it? ‘Less is more’ as Mies van der Rohe said?

T. D.: I don’t think less is more. Moby Dick is one of my favorite novels. But the way I work is I write a lot and cut a lot. I try to get the story down to the elements that feel most true and to describe those elements directly. That way the story feels real to me. I don’t like writing that seems to be trying too hard to convince you of something. I believe that the complexity of a situation clearly described will be understood by the reader. Readers are pretty good that way. As for the melancholy and the humor my former editor at The New Yorker, Veronica Geng, once advised me that my writing was working best when you couldn’t tell whether it was supposed to be funny or not and I’ve always tried to remember that. So there are things that one may regard as funny or sad and there usually isn’t some kind of textual explanation of how you are supposed to feel about it.

Q: Why we love the antiheroes? The stories of redemption?

T. D.: Antiheroes because we know that authority is often wrong; redemption because we have all made mistakes and are hoping to do better.

Q: Your writings has appeared in the prestigious Harper’s, The New Yorker and Granta. How important is for you to the short story? I ask because there are many who believe that a serious writer is an author of novels, which I find absurd.

T. D.: Many of the short stories I’ve published have been parts of novels. Sometimes I will think of something that should simply be a short story and will write it that way. I agree with you of course that some of our very finest writers have written mostly short stories. I think writers are supposed to have or are commonly thought to have fixed ideas of what makes a story and what makes a novel and all the different formal requirements of each but I don’t have those ideas and I don’t think I would want to.

Q: As a writer, do you feel that you have a social responsibility, you can and should create awareness through your stories?

T. D.: Not exactly. Or not a social responsibility beyond that which everybody has. I don’t write with a didactic purpose in mind, far from it, I write to follow the story and I’m not trying to accomplish anything more or less than creating a chain of events which feel true and significant to me for reasons I can’t articulate or at any rate don’t stop to articulate. Many of my characters have a basic decency and social commentary will weave itself into the work sometimes but I like that to happen on its own and not because that’s my secret reason for writing. For example in Pacific we have Tiny robbing the giant department store Big Wonder and it is said in passing that the big flat stores have killed off town businesses for miles around, which is true, and does not speak well of centralized commercialism, but it just presented itself in the moment of the story. Another example: Tiny is hired to dismantle an abandoned church and one could ask what the abandonment and the dismantling suggest about the changing place of religion in the culture. But the reason I wrote it was because it seemed like something interesting for Tiny to do and considering it as metaphor is something that I can do in retrospect just like the reader can but it’s not part of a strategy.